Archéologie et invention
Propos sur António José da Silva recueillis par Christine Zurbach
Pour synthétiser les lignes de force de son travail sur les opéras pour marionnettes, João Paulo Seara Cardoso, directeur de la compagnie Teatro de Marionetas do Porto, a employé deux termes antagoniques et complémentaire: « archéologie » et « invention ». Il a effectué sa première incursion dans le théatre en 1989 avec La Vie d’Ésope, présentée à Charleville-Mézières à l´’occasion des rencontres « Musique en mouvement » (voir Puck, nº 6, 1993). Cet opéra a été traité d’une manière « orthodoxe » selon Seara Cardoso, mais son texte était réduit à l’essentiel de l’action, les manipulateurs n’étaient que trois acteurs-chanteurs qui, avec un seul musicien, étaient visibles sur la scène. En 2005, c’est le tour d’Os Encantos de Medeia (Les Enchantements de Médée), dont Seara Cardoso adapte à nouveau le texte original, considéré comme peu accessible aujourd’hui, mais en conservant tous les arias. Le spectacle de quatre heures est réduit de moitié et, recentré sur l’action, devient surtout une oeuvre musicale.
Interrogé sur les raisons qui l’ont incité à choisir ce type de répertoire, qui est une exception dans son parcous artistique peu enclin à une dramaturgie obéissant à des contraintes dramaturgiques imposées par un texte écrit au préalable, Seara Cardoso répond qu’il « s’est toujours senti attiré par l’inclusion de la musique dans le théâtre », d’où son intérêt pour cette oeuvre musicale jouée dès l’origine à l’aide de marionnettes.
Étant donné l’absence quasi totale de données sur les marionnettes de l’époque da Silva, quelle importance avez-vous accordé au travail archéologique sur ce point particulier?
Il est presque certain que tout le répertoire des pièces d’Antonia José da Silva jouées entre 1733 et 1739, qui nse trouvait au Teatro do Bairro Alto, a été détruit au moment du tremblement de terre qui a dévasté Lisbonne en 1755. Dans cette mesure, il ne subsiste aucun objet qui nous permette de reconstituer de façon rigoureuses les accessoires et équipements scéniques qu’on utilisait au Bairro Alto. Toutefois, il est possible d’aboutir à quelques conclusions, et c’est ce que j’ai tenté de faire, soit à partir d’indications donées par l’auteur lui-même, soit par analogie avec les marionnettes à tringle italiennes qui ont inspiré la conception scénique des opéras présentés par « le Juif ». Les marionnettes de cette époque étaient à tringle et devaient mesurer environ 50 centimètres de haut, ce qui est adapté à une scène de deux mètres d’ouverture environ. L’auteur lui-même, dans l’une de ses allusions coutumières à la condition « matérielle » des marionnettes, indique les matériaux dont elles étaient faites: « âme en fil de fer dans un corps en liège » – naturellement les têtes, ainsi que les mains et les pieds devaient être sculptés dans du bois.
Quel est le type des marionnettes, en termes esthétiques, que vous avez choisies pour le spectacle conçu à partir de l’opéra Os Encantos de Medeia?
Le schéma directeur de notre mise en scène introduit un changement d’échelles par rapport à ce qu’ont pu être les mises en scène originelles, au Bairro Alto. La scène a neuf mètres d’ouverture, ce qui permet au public de voir les acteurs, bien qu’ils soient presque toujours modulés par l’éclairage. C’est pourquoi les marionnettes ont environ un mètre de haut pour rester visibles à cette nouvelle échelle scénique et conserver avec le corps de l’acteur une realtion harmonieuse.
Comment avez-vous réalisé le travail de construction et d’invention sur les marionnettes pour le spectacle et quels problèmes ont-elles posé éventuellement au niveau de la manipulation technique, en particulier dans le cas d’un spectacle d’opéra comme Medeia?
Les marionnettes que nous utilisons dans la pièce sont des marionnettes à tringle dont un seul bras est manipulable. Il m’a semblé que c’était la meilleure option technique, étant donné le rythme que nous voulions donner au texte et le fait que l’interprétation des chansons serait faite par les acteurs eux-mêmes. Pour la modulation du corps et le dessin des costumes des marionnettes, nous nous sommes inspirés de l’iconographie grecque afin d’épurer les formes et d’accentuer certains choix graphiques – par example, les panneaux sont dessinés par ordinateur et imprimés sur de la toile . La résine en polyester et le polyuréthane sont les matériaux constituifs des marionnettes.
Nous avons aussi choisi clairement d’exacerber la mécanique baroque dans toute la conecption de l’espace scéniquem, des objets et des accessoires, et même les solutions que nous avons trouvées pour fabriquer les marionnettes.
En fait, la perte des témoignages matériels (à l’exception de quelque partitions et textes publiés) dans le tremblement de terre de 1775, stimule l’invention des créateurs qui, tout en conservant des traits originaux, réécrivent l’histoire de ce théâtre. Par example, dans Os Encantos de Medeia, la musique baroque, celle de l’époque, a fini par être un point de départ ou de réflexion pour un retour à son essence, son esprit, dans un travail de récréation qui n’ignore pas les travaux érudits sur ce sujet. Ces recherches ont permis de ressuciter la véritable dimension de ce théâtre, conçu pour un public qui peut-être n’est pas si distant de celui de nos jours, attiré par les formes originales que le théâtre actuel conserve tout en les réinventant sans cesse. L’histoire du théâtre, celle de la marionnettes en particulier, ne peut que s’en réjouir…
in Puck, La Marionnette et les Autres Arts, L’opéra des marionnettes. Nº16, 2009, éditions de l’Institut International de la Marionnette, Éditions l’Entretemps