Jason embarks on the ship Argo towards the island of Colchis, in order to conquer the golden fleece. When he arrives on the island, both the daughter and the niece of the King of Colchis, Princess Medea and Creusa, fall in love with Jason. Blinded by passion, Medea helps him fulfil his goal, to get hold of the golden fleece. But Jason, as soon as he has the treasure, runs away with the king’s niece, Creusa. Feeling betrayed, Medea conjures a storm against the two lovers that forces them to return to Colchis. The king, offended by Medea’s assistance in the theft, marries Jason to Creusa and makes him the ruler of the kingdom. Medea, desperate, flees and disappears through the air.
João Paulo Seara Cardoso
marionettes, costumes and illustrations
Júlio Vanzeler
music
Roberto Neulichedl
lighting design
Jorge Costa
production
Sofia Carvalho
cast
Edgard Fernandes, João Paulo Seara Cardoso, Sara Henriques, Sérgio Rolo, Tânia Gonçalves
actors / stagehand
Pedro Ribeiro, Sónia Sousa
pianist
Shirley Resende
lighting and sound technicians
Rui Pedro Rodrigues
marionette painting
Emília Sousa
production assistant
Pedro Miguel Castro
staging assistant
Pedro Ribeiro
vocal preparation
Ana Barros
construction technicians
Filipe Garcia, Jane Saks, Rui Pedro Rodrigues, Vitor Silva
scenography construction
Américo Castanheira, Tudo Faço
costume making (marionettes)
Bianca Bast
costume making (cast) and wardrobe props
Cláudia Ribeiro – coordination
Isabel Pereira – props
Teresa Batista – prop assistant
La Sallete Oliveira – seamstress
costume assistant
Catarina Barros
co-production
Teatro de Marionetas do Porto / Teatro Nacional de S. João
Interrogé sur les raisons qui l’ont incité à choisir ce type de répertoire, qui est une exception dans son parcous artistique peu enclin à une dramaturgie obéissant à des contraintes dramaturgiques imposées par un texte écrit au préalable, Seara Cardoso répond qu’il « s’est toujours senti attiré par l’inclusion de la musique dans le théâtre », d’où son intérêt pour cette oeuvre musicale jouée dès l’origine à l’aide de marionnettes.
Étant donné l’absence quasi totale de données sur les marionnettes de l’époque da Silva, quelle importance avez-vous accordé au travail archéologique sur ce point particulier?
Il est presque certain que tout le répertoire des pièces d’Antonia José da Silva jouées entre 1733 et 1739, qui nse trouvait au Teatro do Bairro Alto, a été détruit au moment du tremblement de terre qui a dévasté Lisbonne en 1755. Dans cette mesure, il ne subsiste aucun objet qui nous permette de reconstituer de façon rigoureuses les accessoires et équipements scéniques qu’on utilisait au Bairro Alto. Toutefois, il est possible d’aboutir à quelques conclusions, et c’est ce que j’ai tenté de faire, soit à partir d’indications donées par l’auteur lui-même, soit par analogie avec les marionnettes à tringle italiennes qui ont inspiré la conception scénique des opéras présentés par « le Juif ». Les marionnettes de cette époque étaient à tringle et devaient mesurer environ 50 centimètres de haut, ce qui est adapté à une scène de deux mètres d’ouverture environ. L’auteur lui-même, dans l’une de ses allusions coutumières à la condition « matérielle » des marionnettes, indique les matériaux dont elles étaient faites: « âme en fil de fer dans un corps en liège » – naturellement les têtes, ainsi que les mains et les pieds devaient être sculptés dans du bois.
Quel est le type des marionnettes, en termes esthétiques, que vous avez choisies pour le spectacle conçu à partir de l’opéra Os Encantos de Medeia?
Le schéma directeur de notre mise en scène introduit un changement d’échelles par rapport à ce qu’ont pu être les mises en scène originelles, au Bairro Alto. La scène a neuf mètres d’ouverture, ce qui permet au public de voir les acteurs, bien qu’ils soient presque toujours modulés par l’éclairage. C’est pourquoi les marionnettes ont environ un mètre de haut pour rester visibles à cette nouvelle échelle scénique et conserver avec le corps de l’acteur une realtion harmonieuse.
Comment avez-vous réalisé le travail de construction et d’invention sur les marionnettes pour le spectacle et quels problèmes ont-elles posé éventuellement au niveau de la manipulation technique, en particulier dans le cas d’un spectacle d’opéra comme Medeia?
Les marionnettes que nous utilisons dans la pièce sont des marionnettes à tringle dont un seul bras est manipulable. Il m’a semblé que c’était la meilleure option technique, étant donné le rythme que nous voulions donner au texte et le fait que l’interprétation des chansons serait faite par les acteurs eux-mêmes. Pour la modulation du corps et le dessin des costumes des marionnettes, nous nous sommes inspirés de l’iconographie grecque afin d’épurer les formes et d’accentuer certains choix graphiques – par example, les panneaux sont dessinés par ordinateur et imprimés sur de la toile . La résine en polyester et le polyuréthane sont les matériaux constituifs des marionnettes.
Nous avons aussi choisi clairement d’exacerber la mécanique baroque dans toute la conecption de l’espace scéniquem, des objets et des accessoires, et même les solutions que nous avons trouvées pour fabriquer les marionnettes.
En fait, la perte des témoignages matériels (à l’exception de quelque partitions et textes publiés) dans le tremblement de terre de 1775, stimule l’invention des créateurs qui, tout en conservant des traits originaux, réécrivent l’histoire de ce théâtre. Par example, dans Os Encantos de Medeia, la musique baroque, celle de l’époque, a fini par être un point de départ ou de réflexion pour un retour à son essence, son esprit, dans un travail de récréation qui n’ignore pas les travaux érudits sur ce sujet. Ces recherches ont permis de ressuciter la véritable dimension de ce théâtre, conçu pour un public qui peut-être n’est pas si distant de celui de nos jours, attiré par les formes originales que le théâtre actuel conserve tout en les réinventant sans cesse. L’histoire du théâtre, celle de la marionnettes en particulier, ne peut que s’en réjouir…
in Puck, La Marionnette et les Autres Arts, L’opéra des marionnettes. Nº16, 2009, éditions de l’Institut International de la Marionnette, Éditions l’Entretemps