A origem das marionetas
Remonta à Pré-História a primeira representação humana articulada, criada pelo homem. A figura tem no topo da cabeça um pequeno buraco que permitiria a rotação da mesma e os braços aparentavam poder subir e descer. Construída a partir de marfim de mamute, com cerca de 26.000 anos, terá sido encontrada enterrada ao lado de um homem em Brno, atual República Checa.
Muito tempo depois, no Oriente, encontram-se registos, ainda que não datados, das primeiras marionetas que na Índia representavam um deus Hindu. Estas figuras eram capazes de produzir movimentos, ainda que muito limitados. No Ocidente, a menção mais antiga que existe, talvez seja a de Sócrates, quando se refere às estátuas móveis de Dédalo, onde um “momo” de Siracusa faz mover uma estátua através de fios ou cordas. Estas representações seriam denominadas de “Neuropastos”. Mas já nessa altura, pelos simpósios, ruas, reuniões festivas e colóquios filosóficos, podíamos ver “momos” ou mimos que através de bonecos ou Daidalas (como eram chamadas), faziam pequenas representações que figuravam a vida sagrada dos deuses. A estas representações, sempre de cariz satírico, não lhes seria conferido um lugar próximo do conceito de Teatro, que estaria agora na génese da sua conceptualização. Já o conceito de teatro de marionetas, só será fundamentado nos finais do século XVI.
Figura 1 – Marioneta pré-histórica
Figura 2 – Daidalas
figuras em terracota, articuladas, com 30cm de altura e com vara vertical na cabeça.
Breve História do Teatro
O Teatro nasce no seio do classicismo grego, com as celebrações Dionisíacas de caráter puramente religioso, feitas ao deus Dionísio ou Baco (deus do vinho, das festividades, da fertilidade e do teatro). Na região da Ática, no século VI a.C., nasceram os Ditirambos, que eram composições líricas em honra de Dionísio. Teriam sido escritos e recitados pelo dramaturgo Téspis, reconhecido como sendo o primeiro ator do ocidente a representar uma personagem numa peça teatral. Os Ditirambos seriam inicialmente de uma forma litúrgica, recitados e dançados pelo Coro*. Téspis teve a ousadia de colocar um ator, chamado de Hipocrités ou Fingidor, a dialogar com o Coro. Assim nasce o Teatro.
Com o nascimento do Teatro, surgem inevitavelmente dois estilos: a Tragédia e a Comédia.
Sófocles, Ésquilo e Eurípedes serão os mais importantes autores da Tragédia, enquanto que, a Comédia, é trazida pelo maior dramaturgo desse género, Aristófanes. De natureza puramente satírica e cómica, a Comédia, utilizava quase sempre a Máscara, que caricaturava personagens notáveis da vida real. O uso da Máscara implicava a ausência de expressão facial, que fazia recair o peso da técnica interpretativa, nos gestos e na voz do ator.
*Coro [do teatro Grego] – grupo homogéneo e não-individualizado de artistas das peças de teatro da Grécia Clássica, que comentam com uma voz coletiva a ação dramática que está a decorrer.
Máscara da Tragédia; Máscara da Comédia; Máscara Feminina.
Figura 3 – Máscaras
Representação de algumas das máscaras utilizadas no teatro grego.
Figura 4 | Teatro Grego
Representação de um teatro grego clássico
O caminho das marionetas
Durante a Idade Média, as representações com marionetas mantinham o seu carácter divino, embora já não baseadas nos deuses do Olimpo mas sim nos textos sagrados da Bíblia, sobretudo do Novo Testamento. Seriam assim ilustradas as mais variadas histórias bíblicas e apresentadas dentro dos locais de culto.
Mais tarde, a Igreja Bizantina, em plena crise iconoclasta, tenta proibir as representações alegóricas ou abstratas das suas figuras sagradas. Estas decisões não foram acatadas pela Sé de Roma e alguns séculos depois, mais precisamente de 1545 a 1563, realiza-se o Concílio de Trento. Esta reforma da Igreja Católica emite numerosos decretos que iriam agora decidir o caminho das representações com marionetas.
Estes Dramas Sacros foram por fim expulsos das igrejas, resultando assim na ocupação de outros espaços para estas apresentações, tais como: praças, ruas, feiras livres e festas laicas. A perda deste patronato, refletiu-se no empobrecimento marcante dos meios materiais disponíveis. A cenografia e as dimensões dos bonecos foram reduzidas, não só para facilitar as deslocações do teatro (agora) ambulante, como também a redução dos próprios custos.
Partindo do século XII até ao Renascimento, os Poemas Épicos das Canções de Gesta, a Comédia Latina de Terêncio e Plauto e também os Romances Nascentes, como o de Alexandre Magno da Macedónia, passam a ser adaptados ao teatro de marionetas. Utilizando maioritariamente marionetas de luva, as batalhas épicas eram, nestas adaptações, reduzidas a simples duelos. Cruzavam-se também nestas encenações, outras artes da representação, como os números de jograis ou bobos, mágicos e acrobatas.
Se as interdições católicas dificultaram a expansão da dramaturgia animada nos países católicos, na Inglaterra e Alemanha, o destino teria sido outro. Existiriam já no final do século XVI, em Londres, dezenas de salas exclusivas para apresentação de espetáculos de marionetas. Estes espetáculos concorriam com o teatro de atores, na preferência do público, ainda que, na época, a forma como estas peças eram encenadas fosse dupla. Isto é, existia um apresentador, visível para a plateia, que declamava ou narrava as histórias, cabendo ao manipulador, através das marionetas, a ilustração das ações.
A Alemanha viria a ser também o destino de muitos artistas e dos seus teatros ambulantes. Levavam consigo as adaptações de peças do Teatro Isabelino*, que teriam sido adaptadas e reaproveitadas. Entre as peças que então se difundiram, uma delas teve uma importância capital na literatura. Trata-se de “Puppenspiel der Docktor Faust” (Teatro de Marionetas do Doutor Fausto). Uma personagem lendária, meio biográfica, meio ficcional, da obra “Faustbuch”, editada por Spiess em 1587.
Ainda no século XVI, aparece em Itália, mais precisamente em Nápoles, uma nova personagem fixa, já muito marcada na Commedia Dell’arte: a Pulcinella. Este Burattino italiano (ou fantoche) transforma-se agora numa figura disforme, nariguda e corcunda, por força do seu tom satírico e cómico. Passou a ser chamado de Polichinelle, como ainda é conhecido nos dias de hoje.
*Teatro Isabelino (1558-1625) – refere-se às obras dramáticas escritas e interpretadas durante o reinado de Isabel I de Inglaterra; Associado tradicionalmente a William Shakespear;
As marionetas em Portugal
Chegados ao século XVIII, antes do terramoto de 1755 em Lisboa, viveu António José da Silva, mais conhecido como “O Judeu”. O primeiro e maior dramaturgo português a escrever peças de teatro exclusivas ao teatro de marionetas, como por exemplo: “Vida de Esopo” (1734) e “Os encantos de Medeia” (1735) obras encenadas por João Paulo Seara Cardoso (1956-2010) para o Teatro de Marionetas do Porto em 1989 e 2005, respetivamente.
Todas as obras de António José da Silva terão sido apresentadas no palco do antigo Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, até este ter sido destruído pelo terramoto. “O Judeu” e parte das suas obras terão sido extintos pela inquisição da igreja católica.
Ainda no século XVIII, em Portugal, era notória a chegada, no século anterior, dos bonecreiros italianos e franceses, com os seus Polichinello e Guignol. Aparecem então os bonecreiros portugueses, que adotam esta técnica de manipulação de luva, surgindo assim no final deste século o Teatro Dom Roberto. Composto essencialmente por pequenos bonecos de madeira e trapos conhecidos por Robertos, estes “fantoches” eram manipulados apenas por um ator (bonecreiro) que representava sozinho todas as pequenas peças do reportório. Uma das características destas representações era a “voz de palheta” usada pelo bonecreiro, que ao colocar uma palheta metálica na boca lhe conferia maior amplificação e produção de efeitos sonoros compostos essencialmente por “palavras-chave” e onomatopeias como: Porra, rapaz, roberto, carolada, arroz; brrr, prrriu, turrututu, quirri…
A cenografia (barraca de tecido) tem uma abertura na parte superior e é constituída por quatro laterais que formam um quadrado de um metro de lado. Estas dimensões reduzidas permitem ao bonecreiro colocar, em simultâneo, dois bonecos em todos os pontos possíveis do espaço de representação. A altura da barraca varia consoante a altura do bonecreiro. Este elemento cénico simples, para além do fácil transporte, permite também que o público assista a estas apresentações, em qualquer um dos lados da barraca. As peças mais importantes deste reportório que chegaram aos nossos dias são: “O Barbeiro” e a “Tourada”, mas são ainda conhecidas “O Castelo dos Fantasmas” e a “Rosa e os seus namorados”.
Figura 5 | Encantos de Medeia (2005)
Fotografia de Cena | Autoria: João Menéres
Figura 6 | Teatro Dom Roberto
Robertos de João Paulo Seara Cardoso (1956-2010); integram a exposição permanente no Museu das Marionetas do Porto.
Bonecos de Santo Aleixo
As apresentações de Dramas Sacros continuam a proliferar pelos países da Europa praticantes do catolicismo.
No sul de Portugal, na região do Alentejo, em meados do século XIX e sob a influência do Teatro de Presépio Oitocentista, nascem os Bonecos de Santo Aleixo. Pensa-se que terão tido origem na localidade de Santo Aleixo, concelho de Borba, no Alto Alentejo. São pequenas marionetas de varão, que medem entre 20 a 40 centímetros de altura, manipuladas por cima, à semelhança das marionetas sicilianas, denominadas de Puppis.
Os Bonecos de Santo Aleixo são esculpidos em madeira rudimentar e são vestidos com tecidos na representação humana, ou com peles na representação animal. O reportório é de tradição oral, baseado no sagrado com algum cariz profano, que conjuga uma linguagem popular e erudita. Esta técnica de manipulação, aliada ao conto popular, requer grande exigência por parte do manipulador, que executa movimentos muito expressivos, com grande destreza e habilidade.
As marionetas de varão dividem-se maioritariamente em dois tipos. As de vara fixa na cabeça do boneco e as que têm apenas um gancho preso à cabeça, o que permite mais flexibilidade na articulação do varão. Esta segunda opção consegue imprimir um movimento mais vivaz às personagens cómicas, como por exemplo: curvar, inclinar e voar, assim como replicar os movimentos saltitantes da dança popular. A maioria destes bonecos, principalmente os protagonistas da ação, têm também uma vara numa das mãos. Esta segunda vara confere mais credibilidade aos movimentos do boneco e permite a utilização e manuseamento de adereços por parte do mesmo.
Da sonoridade destas representações nasce uma belíssima partitura. À Guitarra Portuguesa junta-se o som agudo e ritmado que os pezinhos dos bonecos produzem quando batem nas tábuas do palco, complementada com os sons mais graves do bater dos pés dos bonecreiros, em cima das caixas de madeira.
Ao espaço cénico onde os Bonecos de Santo Aleixo são apresentados, dá-se o nome de ”Retábulo”. É construído em madeira, amovível e de fácil transporte. Recortado no centro de uma faixa de tecido, o retábulo tem uma boca-de-cena de aproximadamente 90 centímetros de largura por 40 centímetros de altura e uma cortina de boca que sobe e desce com a ajuda de dois cordões. O palco tem a forma de um trapézio isósceles, ficando o lado mais comprido junto à ribalta. Devido à não existência de luz elétrica, as apresentações eram feitas à luz de velas e gambiarras, tradição que ainda hoje se mantém nas apresentações do reportório.
Para estas marionetas tradicionais (e à semelhança no uso da Máscara), a voz do bonecreiro é fundamental, pois uma vez que este se encontra escondido, é necessário que o seu registo de voz seja muito expressivo, compensando assim as limitações expressivas das marionetas.
Figura 7 | Bonecos de Santo Aleixo
CENDREV
Puppis Sicilianos
Já no sul de Itália, encontramos as tradicionais marionetas de vara sicilianas, mais conhecidas por Puppis. Esculpidas em madeira e com a forma da figura humana, a personagem principal pode atingir um metro e meio de altura, sendo que é precisamente a altura da marioneta que define a importância da personagem. São manipuladas por cima, com uma vara que entra na parte superior da cabeça e movimenta o corpo. Para melhor simular os passos das marionetas no palco, é-lhes muitas vezes concebida uma perna maior que a outra. Isto permite que a perna mais curta, com o balanço, seja levada para a frente e assim se simule a passada de forma mais realista. A maioria das marionetas tem a cabeça amovível, o que permite ser retirada em cena, enquanto se representam batalhas onde até sangue artificial se pode ver jorrar. Estes espetáculos épicos, repletos de batalhas sanguinárias, são narrados pelo “contastorie”, que para além de narrar a ação, interpreta também as várias personagens, deixando o peso das marionetas e a sua manipulação ao encargo dos “animadores”.
Figura 8 | Puppis Sicilianos
Teatro Toone
Um pouco mais a norte da Europa, mais precisamente em Bruxelas, encontramos o “Teatro Toone”, cuja origem data por volta de 1830. É uma das grandes referências culturais, quer da própria cidade quer do teatro de marionetas, a nível internacional.
As marionetas são construídas em madeira e medem entre 70 a 100 centímetros de altura. São manipuladas através de varas na cabeça e o movimento das mãos é conferido através do uso de fios.
A personagem que narra a ação e apresenta o espetáculo dá-se pelo nome de “Toone”. À semelhança do “contastorie” em Itália, Toone é o responsável por interpretar todas as personagens, mostrando apenas o seu rosto desprovido de caracterização, através de uma pequena abertura oval na lateral do cenário.
O seu reportório é composto por adaptações de várias obras clássicas, sendo “A Paz” de Aristófanes, uma das que teve mais sucesso. Esta comédia clássica serviu assim de mote para esta pesquisa sobre o teatro de marionetas tradicional. Os Puppis Sicilianos e os Bonecos de Santo Aleixo são a inspiração central, para a criação do espetáculo “A Paz de Aristófanes”, nova produção para adultos, do Teatro de Marionetas do Porto, com estreia em 2019, no Teatro de Belomonte.
Figura 9 | Cartaz Teatro Toone
Da Paz de Aristófanes ao século XXI
Na conceção de A PAZ DE ARISTÓFANES a inspiração baseia-se essencialmente em duas épocas da História distintas: a Antiguidade Clássica Grega e o Barroco. No entanto, e uma vez que a temática da obra original se mantém bastante atual, foram acrescentados alguns elementos contemporâneos de forma a salientar esse paralelismo.
Da Antiguidade Grega a inspiração resultou na opção técnica e plástica utilizada nas marionetas, que se aproximam das referências que temos das marionetas usadas na Grécia Antiga. Figuras com cerca de 60 centímetros de altura, pouco depuradas no seu acabamento e que são manipuladas através de um varão vertical preso à cabeça. Inspirada nessa época está também a conceção da fachada cenográfica, onde encontramos representada a arquitetura antiga grega e também a ideia de “Teatro Grego”. Também na própria sonoplastia podemos reconhecer algumas melodias e instrumentos que nos remetem à Antiguidade.
Como opção dramatúrgica foram acrescentadas ao texto algumas estrofes do Hino a Apolo, visto que na obra original apenas se faz referência ao mesmo.
Para esta encenação, o Corifeu* transforma-se no próprio autor. Aristófanes é representado e animado através de um dos bustos (esculturas) que estão inseridos na fachada do cenário. As filhas de Trigeu, personagens mudas na obra original passam a constituir, nesta adaptação, um coro extra.
A influência do Barroco vem ao encontro da utilização de uma segunda vara nas marionetas, que serve para manipular o braço esquerdo das mesmas. À exceção da estética e plasticidade da fachada, toda a conceção cenográfica reproduz de forma mais ou menos fiel o palco ou retábulo característicos dessa época. Opção esta, utilizada na maioria das representações do teatro de marionetas de cariz mais tradicional. O uso, em cena, de pequenos instrumentos que completam a sonoplastia aproxima-nos também um pouco mais dessa tradicionalidade.
É também na atualidade em que vivemos que surge a inspiração. A temática da obra encontra-se hoje bastante atual, deixando-nos após milénios, confrontados com os mesmos assuntos e preocupações.
Como forma de aproximação à realidade da sociedade portuguesa surge a opção de distribuir pelas personagens alguns regionalismos linguísticos característicos de Portugal. Assumem-se também, algumas opções que reforçam a contemporaneidade, tanto em alguns dos elementos sonoros, como em alguns registos das personagens, ou mesmo até pela referência a Donald Trump, que vem nesta dramaturgia substituir Cléon**.
*Corifeu – chefe do coro; aquele que, nas antigas tragédias e comédias do teatro grego, enunciava partes isoladas do texto e que podia dialogar com os atores.
**Cléon – demagogo, político e estratego ateniense, protagonista da Guerra do Peloponeso. Foi o primeiro representante dos comerciantes na política Ateniense, embora fosse um aristocrata.
Figura 10 | Fotografia marioneta em construção
A Paz de Aristófanes
Figura 11 | Fotografia marioneta finalizada
A Paz de Aristófanes
Referências
Figura 1 | Marioneta pré-histórica
https:// twitter.com/jamie_woodward_/status/807665029747212288
Figura 2 | Daidala
https:// puppetmarionette.wordpress.com/category/history/
Figura 3 | Máscaras do Teatro Grego
https:// www.todoestudo.com.br/historia/o-teatro-grego
Figura 4 | Teatro Grego Clássico
http:// desenho-classico.blogspot.com/2016/02/teatro-grego.html
Figura 5 | fotografia de cena do espetáculo Encantos de Medeia (2005)
Arquivo Marionetas do Porto | autoria de João Menéres
Figura 6 | Teatro Dom Roberto
Arquivo Marionetas do Porto
Figura 7 | Bonecos de Santo Aleixo
http:// www.cendrev.com/espectaculos67cd.html?id=168
Figura 8 | Puppis Sicilianos
http:// www.cuartodemaravillas.com/2015/10/ultima-llamada-al-vuelo-sevilla-palermo/
Figura 9 | Cartaz Teatro Toone
http:// www.robertdevin.be/toone.html
Figura 10 | marioneta de “A Paz de Aristófanes” em construção
Arquivo Marionetas do Porto
Figura 11 | marioneta de “A Paz de Aristófanes” finalizada
Arquivo Marionetas do Porto
Bibliografia
HERÓDOTO – Histórias Livro 1. Edições 70, 2002.
XENOFONTE – Banquete: Apologia de Sócrates. Imprensa da Universidade de Coimbra, 2008.
ZURBACH, Christine (coord.) – Teatro de Marionetas – Tradição e Modernidade. Casa do Sul Editora, 2002.
RUMBAU, Toni – Rotas de Polichinelo – Marionetas e Cidades da Europa. Museu da Marionetas, 2002.
FERREIRA, José Alberto – Da vida das Marionetas – Ensaios sobre os Bonecos de Santo Aleixo. Companhia das Ilhas, 2015.
Wordl Encyclopedia of Puppetry Artes – UNIMA
https://wepa.unima.org/en/ – visitado a 6 de maio de 2019