Jornal do Teatro D. Maria II

Entrevista de Margarida Reis (MR) (Jornal do Teatro D. Maria II) a João Paulo Seara Cardoso (JPSC) a propósito da apresentação da peça OS ENCANTOS DE MEDEIA:

MR– O que o atraiu profissionalmente no universo das marionetas, levando-o, depois de cursar Engenharia, a especializar-se nesta área?

JPSC– Na verdade, a questão das marionetas surge mais tarde. Durante a minha frequência do curso de engenharia inscrevi-me num curso do Teatro Universitário do Porto e foi aí que comecei a interessar-me verdadeiramente por teatro e a pôr em causa os estudos “normais”. Foi mais tarde, quando comecei a estudar o teatro popular português e conheci o mestre António Dias, ultimo bonecreiro itinerante, que a questão das marionetas se tornou mais séria. Até hoje…

MR– Como é hoje, na sua opinião, recebido o teatro de marionetas em Portugal?

JPSC– Sem preconceitos, ao contrário do que acontecia há vinte anos atrás. No nosso caso, devo dizer que os nossos (???)

MR – Quais as apostas, em termos de formação nesta área, no país?

JPSC – Atualmente, em Portugal, tirando alguns cursos esporádicos, a formação é praticamente inexistente.

MR – Tal como já referiu noutras ocasiões, o Teatro de Marionetas do Porto, é constituído por pessoas de proveniências artísticas diferentes. Essa heterogeneidade é uma condição de sucesso do TMP?

JPSC – Costumávamos referir essa questão, nos primeiros tempos de vida da companhia porque, na verdade, a equipa criativa não vinha da área teatral mas da pintura, da música, da arquitetura, etc. Atualmente, o espectro de colaboradores é muito vasto, o que se relaciona com a especificidade da nossa prática teatral, muito eclética, e que recorre a variadas áreas da criação artística para-teatral, do vídeo à música electrónica, da escultura à perfomance, etc.

MR – Tendo recuperado a tradição do teatro de fantoches português, o que pode ser feito para o renovar?

JPSC – Referindo-me às duas grandes tradições do teatro popular português de bonecos, diria que, em ambos os casos, o delicado processo de transição da tradição para os tempos modernos, se processou de uma forma muito feliz. No caso dos Bonecos de Santo Aleixo a recuperação, pelo Centro Dramático de Évora, foi um processo exemplar, o que me parece que também se verificou com o Teatro Dom Roberto, quando o “herdei”, há exatamente 25 anos. Houve uma genuina e sincera transmissão dos saberes antigos da parte de artistas populares para pessoas, digamos, eruditas, sem que se verificasse uma rutura, como na maior parte dos casos de manifestações da cultura popular. Tradições teatrais com três séculos, que fazem parte da nossa memória, chegam assim ao presente, de uma forma muito feliz.

MR – Qual é o processo de criação de um espetáculo? Existe um trabalho de pesquisa prévia?

JPSC – No caso de um espetáculo em que se parte do texto, e este constitui um elemento dramatúrgico fortíssimo, como é o caso destes “Encantos de Medeia” ou de “Macbeth”(2001), claro que a pesquisa existe sempre, até evidentemente, de um ponto de vista histórico, tratando-se de obras antigas. Nunca conseguiria encenar o Judeu, se não compreendesse muito bem as circunstâncias históricas em que ele viveu, a sua própria história pessoal, a Inquisição e a mentalidade da época joanina. Para além das características peculiares do teatro barroco que muito me interessam e influenciaram na conceção do espetáculo. Mas, na verdade, a maioria das nossas criações não partem do texto como elemento primordial do processo teatral. No teatro, interessa-me muito, e isto parece óbvio, a relação entre o que se “vê” e o que se “ouve”. Mas o que se vê pode não estar estritamente relacionado com o que se ouve e o que se ouve pode estar muito para além das palavras na sua dimensão quotidiana, semântica. Interesso-me por um teatro em que as linguagens cénicas entram num jogo complexo de significados e no qual, uma sequência de movimento, uma luz, um som, a cor de um vestido, a atitude mecânica de uma marioneta, podem constituir elementos fortes, signos teatrais que apelam à inteligência e à sensibilidade do espectador, que lhe despertam a passividade e os sentidos.. Ora, esta maneira de encarar o teatro como objeto artístico, obriga a um longo trabalho de pesquisa de linguagens e de experimentação , porque as coisas nem sempre são muito óbvias.

MR – Qual é, em seu entender, a importância do actor neste teatro de marionetas?

JPSC – O ator é, evidentemente, o elemento fundamental. O que acontece é que, neste tipo de teatro o ator é revelado ao espectador de uma forma controlada. Nada é linear. Joga-se constantemente na ambiguidade. A marioneta é o duplo do ator, o duplo da personagem, por vezes duplica-se a si própria (usamos frequentemente a clonagem de marionetas). É uma espécie de jogo de espelhos até ao abismo. Por convenção o ator serve-se da marioneta como intermediária do jogo teatral, o seu objetivo é tornar a ficção verosímil aos olhos do público, fazer o espectador crer na ilusão de vida própria da marioneta. Mas do que eu gosto, na verdade, é de ir para além da convenção. Subverter as regras do jogo. Por vezes o ator está na penumbra, dando a primazia visual à marioneta, mas o contrário também é muito bonito, o ator em plenitude de luz, a marioneta ou outro objeto cénico, parada, fazendo o “jogo da morte”, à espera da vida que só o ator lhe pode dar. Tudo isto é passível de causar inquietações no espectador e levá-lo a encontrar no teatro ressonâncias com a sua própria vida, com a sua memória.

MR – Com o espetáculo “Vai no Batalha” alterou-se a ideia de que não havia teatro de marionetas para adultos. De que forma o público, em geral reage a este tipo de teatro?

JPSC – Depois de muitas experiências de cabaret com marionetas, que apresentávamos em espaços noturnos do Porto nos finais dos anos 80, e que tiveram muito sucesso, resolvemos fazer uma revista, convictos de que haveria público adulto para esse tipo de espetáculo. Na verdade, ultrapassou completamente as nossas expectativas e o espetáculo teve lotações esgotadas durante um ano no nosso pequeno Teatro de Belomonte. O “Vai no Batalha” era muito sobre uma certa poética portuense e ao mesmo tempo muito político. Estávamos no tempo em que reinava em Portugal um “príncipe da cultura” com uma distorcida visão populista das artes, em particular do teatro. O “Passa por mim no Rossio” tinha sido elevado ao estatuto de Teatro Nacional Obrigatório (o Tenório, título de um quadro da nossa peça) e o “Vai no Batalha” constituía uma crítica feroz a esse estado de coisas e ao próprio cavaquismo. Dessa vez senti mesmo que o teatro pode ter uma fortíssima dimensão sócio-política, como nos tempos do teatro grego, e expressar o nosso amor ou a nossa revolta perante aquilo que nos rodeia, aquilo que nos entristece ou aquilo que nos alegra.

MR – Qual é o processo de formação dos intérpretes do TMP?

JPSC – Não se pode falar exatamente de um processo de formação formal. A maioria provém do Balleteatro, uma escola profissional que privilegia bastante a dimensão física do ator, o que me interessa particularmente. A aprendizagem específica das técnicas de animação de marionetas faz-se, eu diria, por contágio, com os atores mais experientes, ao longo do processo de criação do espetáculo.

MR – Porquê novamente uma adaptação de António José da Silva , depois de “Vida de Esopo” (1989) e porquê a escolha da peça «Encantos de Medeia»?

JPSC – Eu sou um grande admirador de António José da Silva. Tanto como artista como na sua dimensão humana. Por um lado poupou-nos à vergonha de termos três séculos da nossa história sem dramaturgos dignos de relevo. Por outro, teve a coragem de revolucionar e escrita teatral ao incorporar a música na estrutura dramática das peças. Finalmente, admiro a sua dimensão de homem de teatro. Mantendo, com as dificuldades que se podem imaginar, o Teatro do Bairro Alto a funcionar, rodeado de inúmeros artistas, com uma regularidade de produção impressionante e com um enorme êxito. Era um grande homem que inventou um teatro que era como que uma janela de claridade e beleza, para sobreviver ao escuro e horrível terror que reinava na sua vida e na de muitos outros.

MR – De que forma a peça «Encantos de Medeia» combina a tradição com a contemporaneidade?

JPSC – Eu confesso que o Judeu me inibe um pouco no que respeita a liberdades na encenação. Sinto que as representações feitas no Teatro do Bairro Alto, há trezentos anos atrás seriam excecionais, com muito bons intérpretes e um ambiente festivo. Por isso, a minha primeira necessidade, como encenador, é tentar compreender o funcionamento das representações naquela época. Como todos os elementos se articulavam, qual era o tom das interpretações, como se processavam as mudanças de cena e os efeitos cénicos… E a partir desse sentimento, reconstruir o processo de representação, oscilando entre uma certa fidelidade e uma certa transgressão. Fazendo, evidentemente as coisas à minha maneira, sentindo outro tempo, outro lugar e outras pessoas. Por isso, a noção de contemporaneidade, neste caso, é um pouco ambígua. Como traços fundamentais, nesta encenação de “Os Encantos de Medeia” o que eu faço é colocar os intérpretes à vista e fundir os papéis de ator e de cantor num só. Além disso, o palco é despido e a área de representação, que eu penso que originalmente teria cerca de dois metros de boca, é aumentada para nove metros. A maquinaria cénica, tão importante no teatro barroco, é parcialmente revelada ao espectador, reservando-lhe uma pequena surpresa para o final…

MR – Apesar de ter optado por preservar o texto original, tentou captar o espírito lúdico da peça?

JPSC – O texto é bastante reduzido em relação ao original, cerca de 40% foi cortado. No fundo, o que se fez, foi uma “dramaturgia de conveniência”, privilegiando a ação em relação aos momentos mais retóricos, tendo noção da dificuldade de sobrevivência das marionetas em ambientes de grande densidade textual. De qualquer modo é um grande prazer fazer um texto destes, porque vamos descobrindo ao longo do processo de criação que, para além de um ritmo próprio, que advém de ser uma escrita específica para marionetas, existem centenas de pequenos pormenores que se ajustam de forma soberba à artificialidade das marionetas, e à sua própria condição, enquanto duplos dos personagens.

MR – Outra das componentes privilegiadas nesta peça é a música. Qual a importância da música nesta obra de António José da Silva ?

JPSC – A música é um dos elementos fundamentais desta dramaturgia. O texto é reduzido mas mantêm-se as dezanove canções, o que dá uma maior densidade musical à peça, relativamente ao original. A música foi composta pelo Roberto Neulichedl , um compositor italiano que trabalha habitualmente connosco, com uma forte inspiração na harmonia e técnicas de composição barrocas.

MR – Quais são os projetos profissionais futuros? Qual o autor que escolheria para adaptar pela primeira vez que tenha vindo a despertar o seu interesse?

JPSC – Neste momento, a companhia está a ensaiar um novo espetáculo, intitulado “Cabaret Molotov”, que pretende recuperar um pouco a dimensão circense do teatro de marionetas e de um certo teatro musical/cabaret dos meados do século passado. Pessoalmente, há autores que gostaria muito de fazer, no futuro. Talvez regressar a Shakespeare, com “A Tempestade”. Mas há outros autores que se adaptariam bem ao nosso universo: Brecht, por exemplo.

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